METAFILM - Filmen som leker med seg selv

(Dette er en artikkel fra programkatalogen høst 1990)

Når avdøde Humphrey Bogart opptrer som høyst reelt spøkelse i Woody Allens PLAY IT AGAIN, SAM, er det en bit av filmhistorien som kiler seg inn i et nytt filmverk. Allen bruker klassikeren CASABLANCA som grunnlag for egen fiksjon. Enkeltscener og dialogerfra flere ti-år tilbake, lånes, lekes med og gis ny mening, noe som er et typisk trekk ved metafilmen.

>De siste tyve årene er det blitt produsert et økende antall metafilmer. Variasjonene er mange, både i tematikk og form; fra den CASABLANCA-baserte PLAY IT AGAIN, SAM og Scola-filmen SPLENDOR, til ÅRHUS BY NIGHT og ZELIG. Totalt ulike filmverk som alle har til felles å være meta-fiksjoner.

Det karakteristiske ved metafilmen er den refleksive dimensjonen til sitt eget medium. Metafilm både bespeiler og selvbespeiler. Den kan f.eks. handle om sin egen tilblivelse, om film som objekt i kinosammenheng, eller om forholdet film/tilskuer. Det er kort sagt film som vet den er film. Lik annen metakunst oppnår den sin effekt ved direkte å kommentere eller hentyde til seg selv som verk.

Den leker med klisjeer og stilarter. Siterer fra og refererer til andre filmer. Plukker fra dialoger og parodierer velkjente scener og karakterer. I filmhistorien finner regissørene emner for nye tema, og metaelementer å krydre nye filmverk med. En resirkulering av mediets ikonografi.

META-ELEMENTER

Som to ytterligheter innen metafilmen finner vi film som baserer hele sin fiksjon på andre filmer, og de som inneholder kun ett eller få meta-elementer. Siste kategori er det kanskje tvilsomt i det hele tatt å betegne som metafilm.

I mange filmer finner vi f.eks. filmplakater som rekvisitter, helst hentet fra kjente klassikere. Likeledes henviser enkelte filmer til dialoger eller scener i andre filmer, filmtitler, regissører osv. I Jarmusch’ STRANGER THAN PARADISE er det en scene hvor Eddie og Willie kikker i kinoannonsen, og kommenterer at det går en film av japaneren Ozu. Et fragment av filmhistoriens arsenal tas i bruk. For dem som vet at Ozu er en av Jarmusch' favorittregissører, blir dette en relevant meta-kode.

Den japanske TAMPOPO av Itami inneholder et enda tydeligere meta-tegn, da den i anslaget viser oss et kinopublikum som får øye på oss. Vi blir bevisst at vi er på kino: scenen sier noe om vår posisjon.

Alfred Hitchcock gjør seg selv til meta-element, om enn på en meget diskré måte, når han i de fleste av sine filmer dukker opp i korte glimt. De som vet hvordan mannen ser ut, påminnes om filmskaperen. Mannen bak verket er også i det. En form for selv-ritualisering som Hitchcock har en forkjærlighet for.

Og Woody Allen, som ofte og elegant har benyttet seg av filmhistoriens kilder, plasserer den kjente medieteoretikeren Marshall McLuhan in persona i en kinokø i filmen ANNIE HALL. Et snedig påfunn finner vi også i Kaurismäkis HELSINKI-NAPOLI, hvor Jim Jarmusch og Wim Wenders innehar hver sin birolle. Dette er også en meta-effekt. To kjente regissører får roller i en film, og navnene er i seg selv sterke referanser. En raritet fra medieverdenen. Samme Wenders lar forøvrig den kjente skuespilleren Peter Falk opptre som den “autentiske" Peter Falk i HIMMELEN OVER BERLIN.

Meta-elementene utgjør en flora av film-referanser, og med vidt forskjellig nedslagsfelt og kode-forståelse hos publikum. Mens noen er eksklusive, og krever en viss type kunnskap for overhodet å gi mening, er andre meta-trekk i større grad popularistisk. De henviser til fenomener i en mer allmenn-kulturell sfære.

De nevnte filmeksemplene innehar større og mindre grad av meta-elementer. Slik jeg vurderer dem, er de ikke dermed metafilm. Men grensene er vage, og noen helt klare definisjoner fins ikke. Uten å problematisere begrepet altfor mye, tror jeg man bør være oppmerksom på selve betegnelsen metafilm, og uklarheten i bruken av det. Det mest interessante er likevel den økende utbredelsen av meta-elementer de siste par tiårene, og på hvilke måter de manifesterer seg. Og - hvorfor de benyttes.

FILMER OM FILMEN

En metafiktiv fremtredelsesform er film i filmen. Både Ettore Scolas SPLENDOR og VI SOM ELSKET HVERANDRE SÅ HØYT er fiksjoner som er basert på dette fenomenet. Førstnevnte en historie om fire menns vennskap parallellisert med nyere italiensk filmhistorie (og historie). Sistnevnte om en småby-kinos historie. Servert på et brett av nostalgi, humor - og med historiske filmglimt som sentrale element.

I Babencos EDDERKOPPKVINNENS KYSS opereres det også med film i filmen, om enn denne historien er mer mange-fasettert enn Scolas. Det hele er bygget opp i dialektikken mellom det "virkelige” handlingsplan i fengselscellen og det imaginære handlingsplan, den gamle filmen “Edderkoppkvinnens kyss" slik den ene fangen husker den og gjenforteller. En annen variant av film-i-filmen er Woody Allens KAIROS RØDE ROSE, hvor en filmfigur trer ut av sitt fiktive "liv" på lerretet og blander seg med en kinogjengers “virkelige” liv. Et høyst originalt og morsomt eksempel på bruk av film i film. Samtidig er den en kommentar til eskapismen og vår evne til å leve oss inn i fiksjoner. Og flere meta-perler har Allen tryllet ut av sitterme: med ZELIG har han utført det mesterstykke å lage en 80 minutter lang dokumentar-pastisj. Med en “oppfunnet" autentisk person koblet med “fakede newsreels”, vitenskapelige opptak - blandet med ekte materiale.

FILM OM FILM

Dette er filmer som har aspekter ved selve filmindustrien som sitt tema. Ved å ta for seg selve mediet og dets prosesser, skapes filmer som refererer til seg selv som tegn og som del av en historie. En rekke Hollywood-filmer er blitt laget om Hollywood, den fremste og mest kjente av dem alle er SUNSET BOULEVARD (1959). Felles for de fleste av dem er at de har filmbyens falskhet som tema. I SUNSET BOULEVARD er det også den kyniske filmindustrien og glamouren som får gjennomgå via en filmstjernes “rise and fall".

En lang rekke filmer handler også om hvordan en film blir til, og kanskje også den filmen vi ser. Et sentralt verk i så måte er Fellinis 8 1/2, en film om krisen i en instruktørs liv som etterhvert kommer til å handle om tilblivelsen av 8 1/2. MARMORMANNEN av Wajda (1977) fokuserer på de politiske hindringene en regissør møter da hun vil lage filmen om MARMORMANNEN. Filmen kommer for en stor del til å dreie seg om hennes kamp med myndighetene for å få laget filmen.

Truffauts NATTEFFEKT (1973) er en av de fremste metafilmer som er laget. Den handler om en filminnspilling hvor virkelighet og spill glir over i hverandre på en fornøyelig måte. Truffaut gjør seg selv til meta-effekt ved å spille regissør. Dobbelt-regissør, med andre ord.

En nyere film i samme gate er dansken Malmros' ÅRHUS BY NIGHT (1988), som ikke bare handler om en filminnspilling, men samtidig er en selv-refleksjon over en av instruktørens tidligere filmer og møtet med et filmmiljø.

FILM OM Å SE

Da PEEPING TOM ble lansert, skapte den voldsomme reaksjoner og ble totalt avvist (Se omtale). Senere ble den gjenstand for seriøs vurdering, bl.a. ble det trukket fram at filmen på en usedvanlig måte tok for seg filmskaperens rolle og tilskueren som voyeur - kikkermentaliteten. En retning innen filmteorien mener at det er her selve fascinasjonen var ovenfor filmen ligger. Å kikke. Lik hovedpersonen i Alberto Moravias roman “Mannen som ser”, han som kikker inn i andres privatliv gjennom nøkkelhullet, ser vi på lerretet. Inn i andres liv.

I Antonionis BLOW UP, er vi også inne på tematikken: å filme/fotografere, og det å se. BLOW UP innehar flere lag av seer-aspektet og baserer sin historie på nettopp sammensmeltingen av ulike nivå i fiksjonen. Gjennombruddet for denne type film kom på slutten av 60-tallet med BLOW UP og Bunuels DAGENS SKJØNNHET. Hos Antonioni var illusjonen trengt langt inn i den "virkelige handling". Fotografen som tar bildet, blåser det opp i større og større format, tror han finner “en hendelse”, vi følger spent med - og til slutt løser alt seg opp i ingenting. Spenningen ligger i å se om det er noe å se; hele fiksjonen er bygget opp rundt dette.

En rekke filmer har tatt for seg hvordan de levende bilder kan brukes og misbrukes. Ofte har TV stått sentralt i tematikken. Taverniers DEATH WATCH er en science fiction om dette. Fellinis GINGER OG FRED er et ledd i rekken i sin beskrivelse av TV-fenomener. Filmen SEX, LIES AND VIDEOTAPES vant Gullpalmen i Cannes i 1989. Også den har de levende bilders bruksmuligheter som tema. Video-opptakene viser seg å bli selve spenningsmomentet i filmen.

Cecilia (Mia Farrovv) tar seg en tur inn i KAIROS RØDE ROSE, i Woody Allens KAIROS RØDE ROSE.

POSTMODERNE

Flere teoretikere mener metafilmen og den tilsynelatende økende mengden meta-elementer i film, er et eget fenomen i postmodernismens kulturelle sfære. Meta-aspektet angår kunst generelt de siste tiårene påpeker den postmoderne kritikk, og henviser til at kunstnere som Magritte og Escher, som begynte med sin meta-stil i 1920 og 30-årene, først har oppnådd stor popularitet de siste 10-20 årene. En popularitet som altså kan tas til inntekt for den postmoderne smak.

Ifølge Baudrillard befinner vi oss i en kultur hvor tegnet, som opprinnelig avspeilet en virkelighet, og siden representerte og fordreide denne virkeligheten, nå representerer fraværet av en virkelighet på vei mot en absolutt situasjon hvor det slett ikke har noen forbindelse med virkeligheten. Nå er kunst og medier blitt ikke-representerte tegn, hevder Baudrillard og flere andre postmodernister. En tendens i vår resepsjon, særlig av informasjoner. Når tegnene ikke mer har et "virkelig innhold", kan de brukes for deres egen skyld, som symbol eller dekorasjon. Men hvis "sannheten" mangler, består i hvert fall lysten. Lekens lyst og bildets lyst.

Postmodernismens inntog kommer på 60-tallet, og Pop Art var den første kunstretning som markerte en utvisking av skillet mellom høy- og lavkultur, mener den tyske medieforsker Andreas Huyssen. Han ser den minskede kløften mellom høy- og lavkultur som et av postmodernismens kjennetegn. Det særpregede for 70- og 80-årene mener han er en økende nostalgi for fortidens ulike livsformer. Denne historiske eklektismen fins i både arkitektur, billedkunst, film, litteratur og massekultur. Det selvrefleksive er et av kjennetegnene i den postmoderne kunsten, på samme måte som tvetydigheten i kunstverket er det.

Den økende mengde meta-elementer i filmkunsten, kan dermed sees som et naturlig ledd i denne utviklingen. Allerede på 20-tallet ser vi eksempler på imitasjoner og parodieringer av konvensjoner innen film. Buster Keaton må sies å være en pioner på området. Han laget flere filmer som inneholdt sterke metatrekk, hvorav den mest fremtredende er SHERLOCK JR. (1924). Også i KANONFOTOGRAFEN (1928) viser han sine meta-kunster. Og Hitchcock bruker seg selv som meta-element så tidlig som i 1926 med filmen THE LODGER.

Senere har den filmiske selvforståelsen florert. Ettertiden bruker filmhistoriens gigantiske åre til å tappe av, og det kan se ut som om ingen annen kunstart har benyttet seg selv så mye og så direkte som filmen.