Fra Egil Skallagrimsson til samuraien Clint Eastwood - På kryss mellom film, litteratur og historie i øst, vest og nord

(Dette er en artikkel fra programkatalogen høst 1990)

En fremmed ankommer det lille stedet, ber om husrom og får det. I stua finner han husmora oppløst i tårer: en fæl og svært våpenfør banditt har utfordret den unge sønnen i huset til duell neste dag. Den fremmede takker for husværet ved å tilby seg å ta sønnens plass. Dagen etter dreper han banditten i duell.

Stedet kunne ha vært den amerikanske vesten på slutten av forrige århundre, husmoren en slitt farmerkone, den fæle banditten en av kvegkongenes leide revolvermenn og selve scenen kunne ha utspilt seg i en westernfilm med Clint Eastwood i hovedrollen. Eller vi kan tenke oss Toshiro Mifune i rollen som samuraien som redder en uvøren bondesønn fra den sikre død idet han tar livet av en omstreifende ronin i Tokuga-washogunatets tid i Japan.

Imidlertid finner vi akkurat denne historien i “Egils saga”, stedet er Sunnmøre for over 1000 år siden, sønnen heter Fridgeir, mora Gyda, banditten er berserken Ljot den bleike og helten er selvfølgelig Egil Skallagrimsson. Ljot har bydd Fridgeir til holmgang for å drepe ham og ta godset hans. Egil drar med til holmen neste dag der Ljot allerede er på plass:

“Ljot var ein ovleg stor og kraftig kar. Då han gjekk fram på vollen til holmgangs-staden, kom berserkgangen på han-, han tok til å yla fælt og beit i skjoldet sitt.”

Han finner ut at det er større ære i å kjempe med Egil, noe som Ljot snart skal komme til å angre. Egil jager ham med to sverd rundt hele holmen til Ljot må be om en pause. Etter denne pausen, som Egil bruker til å si fram et nid-kvad om motstanderen, blir ikke kampen lang:

“Egil ba Ljot gjera seg ferdig; “eg vil at vi no skal gjera av denne holmgangen.” Deretter sprang Egil imot han og hogg til han. Han gjekk så nær at Ljot stokk unna og førde skjoldet til side og nækte seg. Då hogg Egil til og råka han ovanfor kneet og hogg foten av han. Ljot fall då og døydde straks... Folk flest sørgde ikkje mykje på Ljot, for han hadde vori ei stor vørdløyse. Han var av svensk ætt og åtte ingen frendar...”

“Egils soga” omsett av Leiv Heggstad, Det norske samlaget 1965.

Vi skal ikke bla lenge, verken i Egils saga eller andre islandske ættesagaer for å finne lignende handlingsbeskrivelser som vi har sett både i western- og samuraifilmer. Scenen vi finner i YOJIMBO og FOR EN NEVE DOLLAR, såvel som i RAVNEN FLYR, der helten blir fanget og pint og etterlatt hjelpeløs, hvoretter han allikevel klarer å rømme, finner vi også en parallell til i Egils saga. Et felles trekk ved de islandske ættesagaene er at de i sterk grad er handlingsorienterte, et trekk vi ikke har vansker med å overføre til samurai- og westernfilmen.

Dette kan være en av grunnene til at Hrafn Gunnlaugssons “northern”, RAVNEN FLYR, ikke oppleves som en corny kopi av et gitt litterært materiale. La oss derfor se nærmere på noen av de fellestrekk vi finner mellom sagalitteratur, “spaghettiwestern” - og samurai-filmtradisjonen.

PERSONSKILDRING I SAGA,
SAMURAIFILM OG ITALOWESTERN

Den argentinske forfatteren Jorge Luis Borges framhever sagaens forunderlige “objektivitet” i person- og miljøskildringene:

“Sagaenes personer er hverken helt gode eller helt onde. Det finnes ingen monstre hverken av dyd eller last. Det går heller ikke til på den måten at de gode triumferer mens de onde lider nederlag. Liksom i det virkelige liv finnes det sammentreff som illustrere tilfeldighetenes symmetriske mønstre.”

(Jorge Luis Borges:
“Den norrøne litteratur,” Cappelen 1969.)

I denne beskrivelsen kjenner vi igjen mye i både Leone og Kurosawa. Leones navnløse helt og Kurosawas livvakt er begge skildret på en slik måte at vi ikke kan være helt sikre på hvor vi har dem. Og i Leones senere filmer blir dette ytterligere understreket, Borges’ karakteristikk kan sies å være en dekkende beskrivelse av holdningen i THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY.

Både sagaens og italowesterns verdner er sammensatte og usikre. Den som ser ut til å være en venn og forbundsfelle avslører seg i neste øyeblikk som en farlig og uforsonlig fiende. Den nøkterne beskrivelsesformen gjør at man ikke umiddelbart kan avsløre hvem som spiller hvilke roller.

Et trekk som bidrar til å framheve denne usikkerheten er måten følelser blir skildret på - indirekte. Følelsene får sjelden lov til å framstilles i det ytre, og da bare som tegn på svakhet. Allikevel blir vi i små glimt varslet om hva som rører seg inne i helten. Kurosawas samurai viser svakhet overfor den bortførte kvinnen, frigir henne og hjelper henne og mannen å flykte. Den uviljen og forakten han tilsynelatende viser dem når de forsøker å takke ham for dette, oppfatter vi i stor grad som forakt overfor at han selv ikke klarer å leve opp til sin antatte følelsesløshet. Det samme har Leone overført til Clint Eastwood i FOR EN NEVE DOLLAR.

Utilslørt materialisme er en yndet felles måte å understreke heltens anti-romantiske karakter. Hos Leone ligger den allerede i filmtittelen, og Kurosawas livvakt viser i samtalen med vertshusholderen en om mulig enda mer grådig holdning. I sin neste film i “dollar- trilogien”, FOR ET PAR DOLLAR MER, som handler om “bounty-hunters”, lar Leone denne dødelige griskheten anta metaforisk karakter: i avslutningsbildet drar helten inn i byen med en kjerre full av bandittlik som han skal heve belønning for.

Dette er heller ingen fremmed teknikk for forfatteren av “Egils saga”. Sentralt i denne sagaen er nettopp to kister med sølv. I tillegg har vi scenen der Egil nettopp har vendt tilbake til den engelske kongen etter å ha deltatt i et slag der han mistet sin bror. I kongssalen er det stor fest og moro, men Egil sitter og sturer og er dyster - helt til kongen rekker ham en armring av gull. Den kompenserer tydeligvis for tapet av broren, for Egil lyser opp, dikter et kvad til kongen og er igjen munter og glad.

DET LAKONISKE:
SAGASTIL I NORD, ØST OG VEST

Et annet framtredende stilistisk trekk fra sagalitteraturen vi gjenkjenner i disse filmene av Leone, Kurosawa og Hrafn Gunnlaugsson, er den lakoniske uttrykksformen. De store følelser og gester blir, som nevnt, sterkt underspilt, slik som når livvakten/No Name vandrer forbi likkistemakeren på veien til et møte med en gjeng tøffe sverdmenn/revolvermenn og bestiller tre likkister. Så følger oppgjøret med sverd og pistol, og på veien tilbake forbi likkistemakeren faller replikken: "Beklager - fire likkister”.

Den samme effektive knappheten finner vi i Njåls saga når Gunnar på Lidarende får besøk av fiendene sine:

“Då Gissur og dei andre kom bortåt garden, visste dei ikkje om Gunnar var heime. Dei ville då at ein mann for heilt fram til garden for å sjå kva han kunne finna ut. Dei andre sette seg på vollen imedan. Torgrim austmann gjekk opp på skålen. Gunnar ser ein raud kjortel koma fram utanfor gluggen, og han kjøyrer spydet ut og råker mannen midt på. Føtene skreid unna Torgrim, og han miste skjoldet og datt ned av taket. Han gjekk så opp til Gissur og dei andre der dei sat på vollen. Gissur gløtte opp på han og sa: “Var Gunnar heime?” Torgrim svarar; "Det lyt de sjølve finna ut, men det veit eg, at spydet hans var heime.” Så seig han daud ned.”

Denne lakoniske (lakonisk = knapp, konsis) uttrykksformen finner vi i rikt monn i en mer direkte litterær forløper for Kurosawas og Leones filmer: den hardkokte amerikanske kriminallitteraturen representert ved forfattere som Raymond Chandler og Dashiell Hammett. (Hammetts “The glass key” er grunnlaget for både YOJIMBO og FOR EN NEVE DOLLAR). Ofte antar den form av det britiske understatement, som i denne beskrivelsen av en av personene i Chandlers “Farewell my lovely”:

“He was a big man but not more than six feet and not wider than a beer truck.”

Den knappe framstillingen slår hele tiden over i det sarkastiske, og vi finner det dyrket i såvel sagaens kontrapunktiske kommentarer som i den hardkokte krimlitteraturens “wise-cracking”

I den japanske litterære tradisjonen kan vi finne paralleller både i den zen-buddhistiske filosofien og i haiku-diktningen. Å kunne si mye med færrest mulig ord er jo nettopp kjernen i begge disse tradisjonene. Og for å utvide sammenlikningen, så er det store likheter mellom de nordiske skaldekvedenes korte verselinjer og versestrofer og haiku-diktningens konsise vers.

JAPANSKE RØTTER

Det er i det hele tatt vanskelig å komme utenom den spesifikt japanske bakgrunnen når vi snakker om denne filmatiske tradisjonen. Da Kurosawa i 1961 laget YOJIMBO, representerte denne ikke i og for seg noen ny skapning i japansk film. Det den først og fremst gjorde, var å utvide grensene for en spesiell filmgenre. Denne filmgenren var kjent som chambara (bokstavelig talt “sverd-teater”) som igjen var en undergenre av den typen historisk film som genremessig blir omtalt som jidai-geki.

Felles for denne genretradisjonen var den nevnte handlingsrettetheten, der selve kampen var et sentralt element som måtte forholde seg til et gitt mønster. Interessant er også genrens klare forbindelse til bushido-tradisjonen, det noe særegne sett av æresregler som gjalt for samuraiklassen i det japanske samfunnet. Denne uproduktive krigerklassen utgjorde i mer enn 250 år reelt sett en kraftig belastning på den japanske økonomien. Opprinnelig hadde de vært nødvendige i kampen om makten i den japanske samfunnet, men i alle årene etter slaget ved Sekighara i 1600 fikk disse hundretusener av væpnede menn ikke annet utløp for sin krigslyst enn lokale småfeider. Med tiden økte også antallet av herreløse samuraier, såkalte ronin, og ble et sosialt problem. Del er denne herreløse samuraikasten som står i sentrum av etterkrigsfilmens chambara og det er denne framstillingen som bidrar til å ta knekken på det tidligere romantiserte bildet av samuraien.

DEN ANTIROMANTISKE HELT:
OUTSIDEREN SOM VIL INN I VARMEN

Og her er det vel vi kan begynne å dra noen tråder for å antyde hvorfor den italienske western og dens etterfølgere oppleves som nærmere den norrøne sagaen enn Hollywoodfilmens western.

Den “klassiske” western, slik den utviklet seg fra filmens barndom er i stor grad en film om sosialisering og sivilisering. Den reflekterer et utbredt syn på den amerikanske historien som historien om siviliseringen av et kontinent, og westernfilmen utspilles hele tiden på denne sivilisasjonens grenser: the frontier. Og heltene deltar alltid om ofte noe motvillig, på parti med siviliseringsprosessen, mot naturen, mot indianerne og for deres etterfølgere, kvegbaronene. Selv er disse heltene kanskje ensomme og føler seg lite hjemme i den nye siviliserte verden, men når de til slutt drar inn i solnedgangen er det i vissheten om at de har hjulpet framskrittet, enten det nå dreier seg om Alen Ladd i SHANE, Gary Cooper i THE WESTERNER eller Henry Fonda i MY DARLING CLEMENTINE.

Helten i den klassiske western er en romantisk helt. Han drives, nesten viljeløst, av gode krefter fram mot et felles samfunnsnyttig mål.

I dette selskapet ville Egil Skallagrimsson likt seg dårlig. Han trives bedre i et samfunn som setter pris på den djerve dåd, der vinningen først og fremst er personlig og der samfunnet er det selskap han til enhver tid befinner seg i. Er han alene, så er det ikke noe samfunn. Egils strid mot Eirik Blodøks er noe mer enn personlig, den er kampen mot det organiserte samfunnet, representert ved den sentrale kongsmakten.

Som prinsipiell outsider finner vi derfor Egil på linje med den herreløse samuraien Sanjuro Kuwabatake i YOJIMBO, og den navnløse med ponchoen i FOR EN NEVE DOLLAR. De har intet ønske om å hjelpe samfunnet videre framover, og om så skulle skje, og de skulle komme til å opprette en smule sosial rettferdighet underveis, så er det, for å si det med Jorge Luis Borges, et av disse “sammentreff som illustrerer tilfeldighetenes symmetriske mønstre”.