Mesterregissøren Hitchcock

(Dette er en artikkel fra programkatalogen vår 1988)

Anslaget er det vigtigste, siger man. Tag nu Vertigo. Det allerførste billede viser en vandret stang på tværs. En hånd griber fat i stangen, og så en hånd til. Et solidt greb.

Det er det hele filmen handler om. At holde fast. At få et solidt greb i virkeligheden.

En kort forfølgelsesscene følger. Hen over tågene, højt over byen. En ung, praktisk klædt mand forfølges af en mand i politiuniform og en mand i jakkesæt.

Man springer fra tag til tag. Den unge mand kommer over. Betjenten også. Og manden i jakkesæt - men han snubler, glider, får fat i tagrenden og bliver hængende, svimlende højt over asfalten dernede.

Betjenten prøver at række ham en hjælpende hånd — men mister sit eget greb og falder, ud over den hængende mand, ned i baggården.

Og så er anslaget slut. Manden i jakkesæt, Scottie, som vi senere får at vide at han hedder, filmens hovedperson, spillet at James Stewart — ja han hænger bare der i den spinkle tagrende. Hvordan han nogensinde kommer ned, får vi aldrig at vide.

I en vis forstand hænger han der under hele filmen. I en vis forstand får han aldrig mere fodfæste.

James Stewart i VERTIGO

En filosofisk filmskaber
"Gyserinstruktøren" Alfred Hitchcock, siger man. En del af Hitchcocks film har faktisk også visse gys til os. Men deres pointe er ikke at forskrække os, i hvert fald ikke bare at give os korte chock.

Hitchcock er mindst lige så meget en filosofisk instruktør som en gyserinstruktør. Hvad han forskrækker os med er først og fremmest sit syn på tilværelsens usikkerhed: det tynde, tynde lag der adskiller virkelighed fra mareridt, sundhed fra galskab, den sikre grund under fødderne fra den svimlende position over afgrunden.

Det var ingen ringere end Claude Chabrol og Eric Rohmer der var de første til at gøre opmærksom på denne side av Hitchcocks film med deres bog om ham fra 1957 - adskillige år før de selv skabte sig navne som fremtrædende instruktører.

Chabrol og Rohmer mindede om Hitchcocks katolske baggrund, og insisterede især på hvordan alle hans film synes at have et fælles moralsk - eller kristent - grundtema: overførsel af skyld, "legen" med identiteter, hvor en person tvinges ind i en anden persons rolle og må påtage sig dennes "synder" eller erkende sin egen skyld, sin egen "syndighed".

For Hitchcock er det gode og det onde spundet uadskillelig sammen og finnes kun tilsyneladende i forskellige personer. Hvad der for alvor gør hans film chokerende er hans påvisning af "ondskabens" muligheder i enhver af os.

Temaet om overførsel af skyld er nok tydeligst i nogle af de film fra 1950-årene som ikke er med i Filmklubbens program denne gang. Allertydeligst nok i THE WRONG MAN fra 1957, hvor hovedpersonen arresteres for et mord en anden har begået, og kun reddes ved et mirakel. Eller i I CONFESS fra 1953, hvor hovedpersonen, en præst, ikke kan røbe at morderen har skriftet til ham; han bliver derfor selv mistænkt.

Men temaet er også tydeligt f. eks. i STRANGERS ON A TRAIN fra 1951, hvor hovedpersonen næsten tvinges til at "bytte mord” med en psykopat. Eller i NORTH BY NORTHWEST fra 1959, hvor hovedpersonen påtvinges en anden (ikke-eksisterende !) mands identitet.

Og i hvert fald identitetstemaet er repræsentered i Filmklubbens lille Hitchcock-serie. Tydeligst er det nok i VERTIGO: Judy (Kim Novak) tvinges til at spilde Madeleine, som oplever at hun er den for længst afdøde Carlotta Valdes. Eller i PSYCHO, hvor Norman Bates (Anthony Perkins) kryber ind i sin afdøde mors identitet, og hvor skuespillerne er valgt bl.a. på deres lighed, så vi næsten kan forveksle Marion (Janet Leigh) og hendes søster Lila (Vera Miles) eller Norman og Sam (John Gavin).

Men det findes også i FUGLENE i parallellen mellem Melanie (Tippi Hedren) og Annie (Suzanne Pleshette), og i VINDU MOT BAKGÅRDEN, hvor Jeffries (James Stewart igen) ønsker at skille sig af med sin veninde (Grace Kelly), omend ikke så brutalt som morderen på den anden side gården skiller sig af med sin kone.

Nok så tydeligt er imidlertid et andet tema i disse fire film: modenhed, den "terapeutiske" tema, fortællingen om "barnlige" eller overfladiske, umodne personer - men i to forskellige varianter, en "lykkelig" og en "ulykkelig". I VINDU MOT BAKGÅRDEN og FUGLENE har vi den lykkelige udvikling, hvor begivenhederne fører de umodne hovedpersoner frem mod større modenhed. I VERTIGO driver Scottie længere og længere ud i sin stadig mere faretruende fantasier - og Norman Bates i PSYCHO er hinsides redning.

VINDU MOT BAKGÅRDEN: Hva skjer på den andre siden?

Men at Hitchcock respekterer anslaget, betyder ikke uden videre at han slavisk følger det klassiske dramaturgiske mønster over præsentation og konfliktopbygning til konfliktudløsning og aftoning. Tværtimod udnytter han ofte vores tilskuerforventninger angående fortællingens forløb til at forvirre oss. Den moralske og erkendelsesmæssige "svimmelhed" så mange af hans film handler om, påtvinger han os ofte netop ved at gøre noget andet end vi venter.

Tydeligst er det naturligvis i PSYCHO, hvor den kvindelige hovedperson, spillet af filmens stjerne, myrdes inden vi er nået halvt ind i filmen. Eller i VERTIGO, hvor den kvindelige hovedperson forsvinder ud af filmen omkring midten, hvorefter filmen tilsynelatende går helt i stå, for kun langsomt at komme i gang igen – i en smuk efterligning af den mandlige hovedpersons psykiske udvikling.

Men denne seriøse leg med vores forventninger findes også i en række mindre træk i VINDU MOT BAKGÅRDEN og FUGLENE. Eller igen i VERTIGO i træk som at vi aldrig får at vide hvordan Scottie slipper ned fra tagrenden kun med et brækket ben, og hvor Hitchcock finder det overflødigt at fortælle om morderen nogensinde bliver afsløret og straffet. For slet ikke at tale om det for en suspense-instruktør forbløffende træk at han fortæller os gådens løsning længe før filmens slutning !

Først og fremst er Hitchcock dog en iscenesættelsens mester. Få formår som han at finde klare visuelle symboler for de grundlæggende problemstillinger - som i de første billeder af "VERTIGO". Få kan fortælle klarere end han om forholdet mellom personer ved blot at lade dem bevæge sig rundt på billedfladen. Og få kan som han udnytte sin mise-en-scéne til at tvinge os tilskuere midt ind i filmenes moralske dilemmaer.

THE MOST FAMOUS FILM MURDER EVER: Dusjscenen i PSYCHO

Iscenesætteren
Selvfølgelig kan man også gå for langt i denne retning. For lige så meget som Hitchcock er en filosofisk instruktør, lige så meget er han en lystspil-instruktør. Rammen om de chock han har i baghånden for os, er oftest det letløbende erotiske lystspil - og mange af hans yndlingsskuespillere er typiske lystspilskuespillere – med Cary Grant i spidsen.

Men hvordan kan alt dette forenes ? Hvordan kan løjer forenes med gru og dyb menneskeskildring og moralske problemstillinger ? Og hvordan kan en filosofisk instruktør være en af verdens mest populære ? Det må dog være relevante spørgsmål på dette sted, skulle man tro !

Men kun over for en filminstruktør, og kun fordi den gamle mistillid til filmen - i hvert fald til den populære film - som kunstart stadig sidder og gnaver i os et eller andet sted. På teatret er der ikke noget problem. Shakespeare var en af sin tids mest populære teaterskræddere, og i hvert fald den der har holdt sig bedst på reportoiret. Og hvad er det vi finder hos ham - og netop fremhæver ham for ? Foreningen af løjer og gru og dybe indsigter !

Selvfølgelig kan det hele holdes sammen hvis man er en tilstrækkelig stor kunstner - og det er f.eks. Hitchcock. Og ikke blot holdes sammen som i øvrigt splittede aspekter af helheden. Det er netop gennem lystspillet at Hitchcock afslører sine personer, og netop gennem sine chockvirkninger han stiller de store spørgsmål.

En tilstrækkeligt stor kunstner - eller, lidt mere konkret, en tilstrækkeligt overlegen fortæller. Og Hitchcock er netop en af filmhistoriens allerbedste fortællere, en af dem med størst overlegenhed i beherskelsen af mediet.

Det er en overlegenhed der bl.a. viser sig i de store dramaturgiske forløb i hans film. Anslaget er viktigt, skrev jeg som mit eget anslag her i artiklen - og det er ikke kun i anslaget til "VERTIGO" Hitchcocks mesterskab viser sig. Et nærgående studium både af hans fortekster (i NORTH BY NORTHWEST, PSYCHO, og VERTIGO med grafik af Saul Bass, musik af Bernhard Herrmann) og af hans første sekvens lønner sig altid.

Fuglene angriper

Sugende avgrunn som bilde på James Stewarts høydeskrekk i VERTIGO

Hitchcock instruerer Janet Leigh

Gyser-instruktøren
Jeg skrev ovenfor om hvordan mange af Hitchcocks film handler om hvordan personerne påtvinges hinandens identitet og skyld. Men dette identitets- og "overførsel af skyld"-tema angår ikke kun personerne i filmene; det angår også personerne og os som tilskuere.

Det ses måske tydeligst i VINDU MOT BAKGÅRDEN, der næsten er en parabel over filmtilskuerens situasjon. Praktisk talt alt hvad vi ser i filmen er bundet til hvad Jefferies ser. Vi føler måske at vi moralsk burde tage afstand fra denne voyeur der sidder og betragter andres private liv og lurer på et mord - men hvorfor sidder vi selv her i biografen om ikke for at lure i mørket på andres liv og håbe på en god mord-intrige ?

En af de ting der gør Hitchcocks film så uhyggelige er netop at han afslører os på denne måde.

Er det da ikke gysene der gør dem så uhyggelige og setter dem i særklasse ? Ja og nej.

Det er ikke vanskelig at lave gys på film. Nogle skumle rum, noget skummel musik, en ensom, redd kvinde - og så pludselig et brag, et skrig og et brutalt klip ind i nærbillede af manden med kniven ! Tilskuerne hopper i stolen - men så er det også forbi. Det er som når nogen uventet råber "bøh !" lige bag da man træde sig alene.

Hitchcocks gys har slet ikke denne karakter. I grunden er de langt mere uhyggelige. De bygger ikke på simple effekter, men på identifikation og moralsk engagement. Der bygges ikke opp til dem med de forslidte gyser-elementer, og derfor virker de heller ikke som udløsning af spænding og usikkerhed. Tvertimod kommer de snarere bag på os, og efterlater os netop i usikkerhed.

Tag det berømteste af dem alle: mordet i badeværelset i PSYCHO. Vi er først blevet bragt til at identificere os med Marion gennem hele den første del af filmen. Med sin iscenesættelse har Hitchcock tvunget os til at føle hendes situation på kroppen - og vi oppdager til vores bekymring at vi faktisk sympatiserer med en tyv og håber, med hende, at hun ikke vil blive afsløret. Vi er blevet presset ind i et moralsk dilemma - som i VINDU MOT BAKGÅRDEN.

Det afsides hotel har absolut sine skumle træk. Her kunne en traditionel gyser udspille sig. Men efterhånden ånder vi lettet op - også fordi Marion beslutter sig for at opgive sin flugt og genoptage livet som ærligt menneske. Nu kan vi sympatisere dobbelt med hende. Så går hun i bad for ligesom at vaske sin tyve-identitet af sig. Og da kommer kniven !

Også her hopper vi i stolen, men det virkeligt uhyggelige er ikke selve mordet. Det virkeligt uhyggelige er at alt hvad vi mener at have forstået af filmen indtil da, med ét bliver kuldkastet. Pludselig forstår vi ingenting. Vores greb om virkeligheden bliver revet løs. Hitchcock efterlader os hjælpeløse - som Scottie der hænger i tagrenden.

DATA OM HITCHCOCK
Alfred Hitchcock blev født i 1899 i London som en sønn af en fjærkræ- og frugthandler. Familien var katolsk, og lille Alfred blev sendt på en jesuittisk skole. Til filmen kom han allerede i 1920, efter nogle år med uddannelse og arbejde som tekniker og grafiker.

Filmkameren gik fra tegner af mellemtitler og tekster (til datidens stumfilm) over scenografi og manuskriptarbejde til lidt instruksjonsarbeide - og så til den egentlige debut med THE LODGER (1926). Allerede her finder man et af hans grundmotiver, manden der anklages for en forbrydelse han ikke har begået. Og allerede her dukker Hitchcock selv op i billedet en enkelt gang - som han gør det i størstedelen af sine senere film. I kriminalgenren var også hans BLACKMAIL fra 1929 (og den første engelske lydfilm) der f.eks. havde et sluttklimaks, en forbryderjagt hen over taget på British Museum, der kan minde om slutningen f.eks. i VERTIGO.

Fra midten af 1930-tallet kommer rækken af film der giver Hitchcock det Internationale ry som i første række spændingsfilmens mester. Nogle kendte titler er THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (1934), THE THIRTY-NINE STEPS (1935) og THE LADY VANISHES (1938) - alle tre med den kendte blanding af lystspil og gys.

Og alle stadig engelske. Men nu fik Hitchcock tilbud om at komme til Hollywood, og det tog han imod, vel ikke mindst for at få mulighed for at råde over de langt større produktionsfaciliteter man havde (og stadig har) derovre, sammenlignet med Europa.

På en måde blev 1940-tallet en slags modningsperiode for ham i de nye omgivelser, med en del mindre inspirerede film, ingen helt uinteressante, og enkelte fremragende. Han opdyrkede en ny virtuositet i brugen af mediet, f. eks. ved at stille sig selv vanskelige oppgaver: hele LIFEBOAT (1944) foregår blandt en gruppe mennesker i en redningsbåd; hele ROPE (1948) er optaget og fortalt uden andre klip end dem der er nødvendige for at skifte spole i kameraet hvert tiende minut (og selv de skjules og får ikke lov til at bryde fortællingens kontinuitet). SHADOW OF A DOUBT (1943) var nok årtiets mest vellykkede.

Men så kommer højdepunktet i karrieren med en perlerække af film i 1950-årene: 5 mesterværk blandt yderligere 6 kun en anelse svagere. Mesterværkene starter allerede i 1951 med STRANGERS ON A TRAIN, fortsætter med VINDU MOT BAKGÅRDEN (1954), THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (1956; et overlegent remake af den engelske film fra 1934), VERTIGO (1958), og slutter med NORTH BY NORTHWEST (1959) - og hele rækken må vel siges at kuliminere med PSYCHO fra 1960.

Mens filmene fra 1930-tallet havde gjort Hitchcock til en populær instruktør, var det disse film der for alvor skabte Hitchcocks anerkendelse blandt intelektuelle filmkritikere - samtidig med at han ikke blot bevarede, men udviklede sit publikum, også ved i samme periode at producere og introducere (men bemærk: ikke instruere) sin første række af korte TV-krimier, Alfred Hitchcock Presents (1955-62). En anden række følger straks efter med The Alfred Hitchcock Hour (1962-65).

The Grand Old Man

Det er også først og fremst 1950-tallets film der er blevet analyseret igen og igen i nyere filmkritik for at fremhæve hvordan en populær gyserinstruktør kan være en dybtborende kunstner med et helt personligt og fuldstændig overlegen stil.

Filmene fra de siste 20 år af karrieren er en smule omstridte, selv om virkelige Hitchcock-beundrere f. eks. sætter FUGLENE (1963) meget højt, skarpt forfulgt af MARNIE (1964). Men ellers må man nok sige at de sidste fire film ikke helt var på højde med mesterens bedste arbejder - og at de iøvrigt på en forunderlig måde i deres opbygning, persongalleri og tænkning næsten lignede en tilbagevenden til 1930-årenes godmodige engelske gysere, tydeligst måske i den også i England producerede FRENZY fra 1972. Men da var også Hitchcock allerede godt oppe i 70-årene - og hans sidste film, FAMILY PLOT lavede han faktisk 77 år gammel!

Hitchcock døde i 1980.