Film noir - fra politisk pustehull til camp

(Dette er en artikkel fra programkatalogen vår 1990)

"A dark street in the early morning hours, splashed with a sudden downpour. Lamps forms haloes in the murk. In a walk-up, filled with the intermittent flashing of a neon sign from across the street, a man is waiting to murder or to be murdered..."

(Charles Highham og Joel Greenberg om film noir i "Hollywood in the Forties", London 1968, s.19)

I 1955 utkom en bok i Paris med tittelen "Panorama du film noir americain". De to forfatterne, Raymond Borde og Etienne Chaumeton, beskrev her en type film som de amerikanske filmkritikerne knapt hadde lagt merke til. Selve uttrykket film noir skrev seg fra den franske filmkritikeren Nino Frank i en artikkel i Ecran Francais i 1946, da krigsårenes rikholdige Hollywoodproduksjon ble tilgjengelig for de franske filmentusiastene. Av den årsak var det lettere å se større linjer i denne produksjonen, og det Nino Frank beskrev, ble siden oppsummert slik av Borde og Chaumeton:

Denne sommeren (1946) fikk det franske kinopublikummet anledning til å oppleve en ny type amerikansk film. I løpet av noen uker, fra midten av juli til slutten av august, løp fem filmer over de parisiske kinolerretene som alle hadde til felles en atmosfære av frekkhet og grusomhet og var gjennomsyret av en særegen erotisme. (Borde & Chaumeton, s. 1)

I mangel av sammenligninger med øvrig Hollywood-film, trakk Frank i 1946 fram parhestene Carné/Prévert sine forkrigsfilmer (TÅKEKAIEN, DAGEN GRYR og HOTEL DU NORD), som ofte ble referert til som svart film - film noir. Nino Franks konklusjon var dermed: "Nå har også amerikanerne fått sin film noir.”

De fem filmene det dreide seg om var THE MALTESE FALCON (John Huston, 1941), LAURA (Otto Preminger, 1944), MURDER MY SWEET (Edward Dmytryk, 1944), DOUBLE INDEMNITY (Billy Wilder, 1944) og THE WOMAN IN THE WINDOW (Fritz Lang, 1944), og i sin bok peker forfatterne på hvordan denne tendensen ble fortsatt i løpet av den første halvparten av 50-tallet i Hollywood.

Bordes og Charentons bok ble ikke umiddelbart fulgt opp av andre kritikere, og begrepet film noir ble ikke alminnelig anvendt innenfor filmkritikken før på slutten av 60-tallet, da det igjen ble fattet interesse for disse filmene i forbindelse med "oppdagelsen" av auteur-kritikken i angloamerikansk film-kritikk, der særlig to artikler av henholdsvis Raymond Durgnat (Cinema, 1970) og Paul Schrader (Film Comment, 1972) er de sentrale referansepunktene.

Durgnat og Schrader gjorde et poeng ut av at film noir-begrepet ikke var en genre, noe som til en viss grad er blitt oversett av senere noir-kommentatorer, men primært kunne karakteriseres som en stil. En nødvendig og god presisering av dette forholdet finner vi i innledningen til Spencer Selbys "Dark City. The Film Noir". (Jefferson, N.C. 1984), der han gir følgende definisjon av film noir:

"Film noir er en historisk stilistisk og tematisk retning som fant sted hovedsaklig, men ikke utelukkende, innenfor den amerikanske kriminalfilm-genren på førti-og femtitallet."

Det umiddelbart karakteristiske for denne filmstilen er at det visuelle uttrykket. "Noir" peker mot en meget effektfull utnyttelse av det svart/grå elementet i den klassiske svart/hvitt filmen. Schrader peker på en gjennomgående bruk av chiaroscuro-dominerte lyssettinger, (chiaroscuro = lys/skyggeeffekter), handlingen er i stor grad lagt til nattmiljøer i storbyen, der mørket fungerer som en dominerende metafor. Det er også blitt kommentert at noir-filmene i en grad tidligere uvanlig for Hollywood (som i likhet med resten av Sør-California er svært regnfattig), inneholder mange nøkkelscener der regn er en dominerende faktor.

Disse filmene utmerker seg også med hensyn til dramaturgi og innhold, med en bruk av subjektiv forteller, "voice-over" og "flashbacks" (DOUBLE INDEMNITY og SUNSET BOULEVARD, Billy Wilder 1950), dratt ut i det ekstreme i THE LADY IN THE LAKE (Robert Montgomery, 1947), der kamera er identisk med filmens forteller, og som tilskueren følgelig bare ser i speilbilder.

Også i sitt valg av tematikk og behandlingen av denne, skiller noir-filmene seg vesentlig ut fra de samtidige Hollywood-produksjonene.

Forbrytelsens psykologi var et sentralt element i alle de fem filmene som Frank klassifiserte som film noir i 1946. I disse, såvel som i senere filmer, til en ekstrem grad i Alfred Hitchcocks SPELLBOUND (1945), finner vi klare hentydninger til psykoanalytisk teori og praksis. Filmene representerer også i høy grad et avvik fra den tradisjonelle helt/heltinne/skurk-trekanten i Hollywoodfilmen, gjennom å presentere helterollen som problematisk, noe som framfor noen annen Humphrey Bogart kom til å legemliggjøre i filmer som THE MALTESE FALCON, THE BIG SLEEP og KEY LARGO. Den underliggende erotismen som Borde og Chaumeton pekte på i 1955, var også av et slag som avvek fra standard Hollywood-framstilling av erotikk, og de tradisjonelle forbindelsene "erotikk/sann kjærlighet" og "erotikk/synd", ble erstattet av en psykoanalytisk preget forbindelse "erotikk/forbrytelse". Videre ut merker noen av disse filmene seg med en, for Hollywood usedvanlig klart antydet, om enn karikert, framstilling av homoseksualitet.

Kildene til denne filmstilen var såpass klare at de i høy grad bidro til å definere kriteriene på hvilke filmer som kunne karakteriseres som noir. De to viktigste kildene var henholdsvis den amerikanske "hardkokte" detektivromanen fra 20- og 30-tallet og den tyske ekspresjonistiske filmen fra 20-årene. Den kyniske framstillingen av kriminalitet og usentimental skildring av bekjempelsen av den ble hentet rett ut fra den "hardkokte" skolen. Det er karakteristisk at av de fem filmene som bidro til definisjonen av film noir, bygger tre av dem på romaner av sentrale forfattere i denne skolen: "The Maltese Falcon" (Dashiell Hammett), "Double Indemnity" (James M. Cain) og "Murder my sweet" (etter romanen "Farewell my Lovely" av Raymond Chandler).

Chandler var også forfatteren til romanen som lå til grunn for en annen noir-klassiker, Howard Hawks' THE BIG SLEEP. I tillegg til dette var Chandler manusforfatter sammen med regissøren Billy Wilder på DOUBLE INDEMNITY.

Noir-stilens visuelle særpreg gikk først og fremst tilbake til den tyske ekspresjonistiske filmen på 20-tallet, der også inspirasjonen fra psykoanalysen tydelig kan spores. Igjen behøver vi ikke gå lengre enn til de fem "originale" filmene for å finne personlige forbindelser. Fritz Lang , regissøren av THE WOMAN IN THE WINDOW, var på mange måter selve inkarnasjonen av den tyske ekspresjonistiske filmen, med filmer som DER MUDE TOD, DR. MABUSE-filmene, NIEBELUNGEN, METROPOLIS og lydfilmen M. Etter at han i 1933 hadde flyktet fra nazi-fiseringen av den tyske filmindustrien, hadde han lyktes bedre enn de fleste andre immigranter i å tilpasse seg Hollywoodmiljøet. Billy Wilder (DOUBLE INDEMNITY) var, til tross for navnet, østerriker som på 20- og tidlig 30-tall, hadde arbeidet innenfor den ekspresjonistiske tyske dokumentarfilmen (Menschen am Sonntag), en bakgrunn som han delte med Otto Preminger (LAURA).

Denne bakgrunnen bidro til å gjøre noir-filmstilen så iøynefallende for ettertiden, nettopp fordi den bryter med de tradisjonelle Hollywood-produsentenes formulering av hva som var "god" underholdning. En nærmere undersøkelse av "screen credits" for et utvalg av de filmer som de fleste kritikere og historikere er blitt enige om å klassifisere som noir, viser også at vi blant disse finner et stort antall regissører og manuskriptforfattere som tilhørte den "politiserte" delen av Hollywoods intellektuelle.

Det kan derfor være grunn til å ofre litt oppmerksomhet på det faktum at noir-filmens blomstringstid faller sammen med en periode i Hollywood-filmens historie, da det later til at den politiske, moralske og ideologiske selvsensuren var mindre fremtredende enn den noen gang hadde vært. Ytterpunktene i denne perioden er USAs inntreden i 2. verdenskrig som alliert med Sovjetunionen i 1941 og innledningen til heksejakten på kommunister i Hollywood i 1948.

Lydfilmen hadde ført et stort antall øst-kystskribenter til Hollywood, og i dette skribentmiljøet levde radikale politiske ideer i beste velgående. Mange av disse skribentene, som nå jobbet som "screenwriters" i Hollywood, hadde nære forbindelser med det amerikanske kommunistpartiet. Selv om flertallet av venner og sympatisører vendte partiet ryggen etter Hitler-Stalin-pakten i 1939, førte Tysklands angrep på Sovjet og USAs inntreden i krigen igjen til økt sympati for Sovjet og for det amerikanske kommunistpartiet fra 1941 og utover.

Denne garden av venstreorienterte manusforfattere hadde fram til 1941 i liten grad hatt anledning til å la sin politiske overbevisning skinne gjennom i filmene - til dét var den amerikanske filmindustriens selvsensurapparat for sterkt. Den politiske aktiviteten ble stort sett kanalisert til fagforeningsarbeid (kommunistene hadde en ledende rolle i opprettelsen av fagforening og arbeidsavtale for manusforfattere) og arbeid i anti-fascistiske organisasjoner.

Fra 1941 og gjennom krigen opplevde Hollywood-filmens industriherrer at verden på mange måter var blitt snudd på hodet. Anti-nazistisk propaganda, som før krigen ble betraktet som uønsket innblanding i andre lands indre affærer, var nå blitt en dyd, og kommunistene i Sovjet, som tidligere hadde vært den eneste tillatte skyteskive for politisk propaganderende film, var nå plutselig venner og allierte. Usikkerheten som oppsto i denne forbindelse kan ha vært en medvirkende årsak til at noir-filmenes virkelighetsbilde, som i sterk grad fravek det tidligere aksepterte og tillatte, fant veien gjennom Production Codes forsvarsverker og fram til de amerikanske kinosalene. Slik er det mulig å argumentere for film noir som et slags pustehull i filmindustriens ellers speilblanke overflate.

Filmindustriens kamp mot "undergravende" virksomhet" fra 1948 og utover, tyder også på at man i ettertid ble oppmerksom på at man i krigssamholdets navn hadde sluppet djevelske krefter løs. Gjennom HUAC-høringene (HUAC = House Committee on Un-American Activities) prøvde, og klarte man, å røyke ut Hollywoods venstresympatisører og samtidig skape et klima der manusforfatter og regissør måtte tenke seg to ganger om før de begynte å tukle med de amerikanske hellige verdiene.

Malteserfalkens forfatter, Dashiell Hammett, var en av The Hollywood Ten som i 1948 ble trukket for retten for å ha vist forakt for kongressen.

Forbrytelsen hans var at han nektet å oppgi navnene på personer som sammen med ham selv hadde stått som garantister for et antifascistisk tidsskrift, og for dette ble han idømt ett års fengsel. Ni andre ble idømt fengselsstraffer for lignende forhold, noen av dem kom på bedre tanker, oppga det nødvendige antall navn til myndighetene, og fikk ettergitt straffen.

Fra Malteserfalken

I et slikt klima hadde den grunnleggende tvilen på de rådende samfunnskrefters sunnhet som gjennomsyret noir-filmen, dårlige vekstmuligheter, og vi finner da også at filmstilen forsvinner utover 50-tallet. For så å bli gjenoppdaget og rehabilitert av europeiske cineaster på 50- og 60-tallet.

Denne, i stor grad akademiske, rehabiliteringen av film noir, førte i sin tur til at den nye generasjonen europeiske regissører begynte å lage filmer som var tydelig inspirert av denne filmstilen. Vi finner det tydelig hos representantene for "den franske bølgen" på tidlig 60-tall i filmer som Truffauts SKYT PÅ PIANISTEN og i Godards TIL SISTE ÅNDEDRAG og ALPHAVILLE, der særlig den siste bærer preg av å være en noir-pastisj.

Lauren Bacall i KEY LARGO

Karakteristisk for Godard, velger han som hovedperson i denne filmen Lemmy Caution, en representant for den hardkokte skolens B-lag. Klassiske noir-elementer som førstepersons "voice- over", fortellerstemme og uttrykt livslede understrekes ved at hovedpersonen drasser rundt på et istykkerlest eksemplar av "The Big Sleep".

Blant senere europeiske regissører, som i den nye vesttyske filmen, finner vi også klare innslag av noir-inspirert film, fremfor alt hos Wim Wenders. Det gjelder både DER AMERIKANISCHE FREUND og selvfølgelig HAMMETT, som jo viser direkte til en av hovedinspirasjonskildene for den opprinnelige film noir.

Etterhvert har denne dyrkingen av film noir slått over i en slags camp, der klisjeene og myten omkring klisjeene har tatt overhånd, slik vi ser det i Erik Gustavsons debutfilm BLACKOUT. Mer vellykket blir det kanskje der regissøren tillater seg å drive ap med klisjeene gjennom å overlesse produktet, slik som i Niki Lists MØLLERS BYRÅ (Østerrike 1986), en internasjonal suksess som knapt er blitt vist i Norge.

Det er på mange måter beklagelig at det er dette camp-aspektet som har kommet til å dominere synet på film noir i dag, nettopp fordi denne perioden av Hollywood-filmen kan vise til noen av de fineste og mest levedyktige filmene i den amerikanske filmindustriens historie.

Litteratur om "Film Noir":

Raymond Borde / Etienne Chaumeton:
Panorama du Film Noir Americain.
Paris 1955

Raymond Durgnat: The Family Tree of Film Noir.
I Cinema, 1970.

Foster Hirsch: Film Noir. The Dark Side of the Screen.
New York, 1981

Paul Schrader: Notes on Film Noir.
I Film Comment , 1972

Spencer Selby: Dark City. The Film Noir.
Jefferson, N.C. 1984

Sam Spade

Noen Sentrale Film Noir Filmer:

"The Maltese Falcon" - John Huston, 1941
"Laura" - Otto Preminger, 1944
"Murder my Sweet" - Edward Dmytryk, 1944
"Double Indemnity" - Billy Wilder, 1944
"The Woman in the window" - Fritz Lang, 1 944
"Scarlet Street" - Fritz Lang, 1945
"The Big Sleep" - Howard Hawks, 1946