Bill Douglas og hans selvbiografiske minnemontasjetrilogi
(Dette er en artikkel fra programkatalogen vår 2013.)
I sentrum av bilder så grå som gjennommatt stein, befinner unggutten Jamies steinansikt seg. Fattig på penger, ord, omsorg. En av de få som ser ham, og artikulerer hans skjebne, er ham selv. Han selv i form av den virkelige Jamie, regissøren Bill Douglas (1934-1991), som stirrer sitt alter ego inn i øynene, usentimentalt og hardt som en ruglete steinvei.
Bill Douglas’ My Childhood (1972), My Ain Folk (1973) og My Way Home (1978) utgjør en selvbiografisk filmtrilogi om oppveksten i en skotsk gruveby i årene etter 2. verdenskrig.
Som et fargeløst, nærmest skyggeløst helvete, skrider denne verdenen fram i et lakonisk svart/hvitt-foto. Filmene har en rammende direkthet og monoton kvalitet. Ikke bare i sin gjennomgående og gjennomtrengende gråhet, men også i sin øde - ja, jeg vil nesten si forlatte - mise-en-scene og episodiske struktur. Å se de tre filmene etter hverandre, ja, bare det å se én av dem, kan være en utmattende opplevelse. Men det er en av disse utmattelsene som også kan virke oppløftende.
Kritikerne sammenlignet Douglas' stil med filmskapere som Alexander Dovzhenko, Carl Theodor Dreyer og Robert Bresson. Ja, det måtte vel først og fremst være snakk om de ordløse ansiktene og den ordløse montasjen, som skriker ut med sin egen rungende tunge; et filmens språk. Sparsommelig, men akk så kraftfullt. Og så skuespillerne da: ikke-profesjonelle, nærmere menneskeskikkelser enn skuespillere egentlig; de utstråler ikke en rolle, men sin egen framtoning.
I Douglas’ filmer er store folkemengder gjerne stillestående i totalbilder ladd av en menneskestemning; effekten er ikke naturalisme, men inntrykksbilder, folkemengden som opplevd, som huska - som en mengde som fyller et rom, sett av et menneske i en stemning. Tenk for eksempel på Dreyers La passion de Jeanne d'Arc (1928): menneskeskikkelser fyller de respektive romma – ikke bare med sin konkrete fysiske tilstedeværelse, men i hele deres framtoning, deres vesen for et annet menneske (hovedpersonen - Maria Falconetti i Dreyers film; Stephen Archibalds Jamie i Douglas’ filmer). De øde og grå bildene rommer mye i all sin enkelhet, for de er ladd av et menneskets bevissthet, sett og strukturert av erkjennelse. Gavin Millar, en skotsk regissør og kritiker, har en treffende beskrivelse: "The images seem to be burned on to the screen as though he had just lifted them from where they were burned into his memory”.
Av Robert Bressons filmer, er det vanskelig å ikke tenke på filmer som Au hasard Balthazar (1966) og Mouchette (1967), filmer som så tydelig kretser rundt omsorg og barndom og tillegger gester og blikk en sentral rolle. Douglas’ filmer vektlegger - som nevnte filmer - hendelser, omgivelser, handlinger, ansiktsuttrykk, gester, kroppsspråk og ord som ofte vitner om svikt, forfall, en slags gråhet inn til marg og bein. Men også stunder av smil og omtanke. Ja, disse tingene blir vektlagt i filmene til Bresson, Dreyer og Douglas, man kjenner deres tyngde, hvordan en verden veier i et menneske. Ikke mye skjer, ikke mye blir sagt, ikke mye blir fortalt. Men en følt og tenkt verden blir vist. I disse firkantede livsrutene blir en skjebne artikulert.
Douglas’ trilogi har som nevnt en episodisk struktur, og hovedsakelig ser vi gutten, Jamie, eller det som må være hans inntrykksbilder - bilder ladd av denne menneskestemningen. Filmene kretser rundt hans opplevelser og oppleves ofte som samlinger av minner fra regissøren: en minnemontasje. Brian McFarlane har antydet arven fra Alexander Dovzhenko og de sovjetiske montasjeregissørene:
In addition to the unadorned stillness of the shots, the trilogy is also distinguished by a carefully crafted elliptical narrative structure, a demonstration of the emotional and intellectual power of editing rarely seen since the days of Soviet montage cinema.
På 1960- og 70-tallet tok andre store filmskapere (den fremste må være Artavazd Peleshian) mer direkte opp arven fra de tidlige montasjefilmskaperne, men Bill Douglas’ klipp har gjerne en slående bråhet og resonans som med sterk kraft påminner om det uuttrykte i dette narrativet og lager et rom for seerens personlige respons; Douglas’ minnemontasje kan kanskje sies å befinne seg et sted mellom det kronologiske, ordnede narrativet til den klassisk fortellende filmen og det fragmentariske diskontinuitetsuttrykket i montasjetradisjonen. Slik sett kan man nok i Douglas' uttrykk se spor av den narrative avant-garde-filmskapingen som markerte seg i Frankrike på 1920-tallet.
Guy Barefoot har påpekt at Douglas’ filmer ikke riktig passet inn i en skotsk eller britisk tradisjon. Han ser, som vi har vært inne på, et slektskap til europeiske filmtradisjoner fra stumfilmtiden. Douglas’ nære venn, Peter Jewell, bekrefter dette i dokumentaren Bill Douglas - Intent on Getting the Image (Andy Kimpton-Nye, 2006), da han forteller om deres felles interesse for stumfilm, og at de på 60-tallet så mye europeisk film, blant annet av filmskapere som Truffaut, Bergman og Antonioni (og spør du meg, overgår Douglas’ filmer - i det minste My Ain Folk – Truffauts egen selvbiografiske, kanoniserte film fra 1959, Les quatre cents coups). Barefoot nevner det intense og lyriske uttrykket i den knappe filmografien (som ved siden av trilogien kun inneholder Comrades (1986), i tillegg til kortfilmer han lagde i skolesammenheng, deriblant avslutningsfilmen Come Dancing (1970)). McFarlane, i samme stil, betegner Douglas som en av de mest originale film-poetene i britisk filmhistorie.
De historiske røttene som har blitt påpekt antyder altså bare en del av kraften i disse filmene. For de store filmskaperne har gjerne lært og latt seg inspirere av tradisjoner for å selv uttrykke en nyhet - seg selv og sin verden. Den franske filosofen Maurice Merleu-Ponty, som blant annet interesserte seg for film, artikulerte dette bedre enn mange i essayet "Cezannes tvil” (1948). Det han skriver handler i første omgang om en maler (Cezanne), men det gjelder like mye en filmskaper som Bill Douglas: kunstneren nøyer seg ikke med å være et "kultivert dyr”, han "taler som det første mennesket talte”. Dette er ikke en behagets kunst; i sin følgestrenge mangel på sentimentalitet og fylde av erkjennelsestilstedeværelse, er Douglas’ filmer som en kitschens motgift. Det holder ikke å kalle det en kulturens neologisme heller, det er en ny mennesketone som prøver seg. Man lytter til de andre (filmhistoriske) tonene, og uttrykker sin egenhetstone. Noen vil finne Douglas’ trilogi dørgende kjedelig, kanskje til og med intetsigende. Men de hørte nok ikke etter den nye tonen, så ikke Douglas’ bilder, bare Jamie i dem. De så bare det steinaktige i steinansiktet.
Mcfarlane, Brian: The Encyclopedia of British Film. 2. utgave. USA: Methuen, 2005.
Bill Douglas - Intent on Getting the Image (Andy Kimpton-Nye, 2006)
Mcfarlane, Brian: The Encyclopedia of British Film. 2. utgave. USA: Methuen, 2005.
http://www.screenonline.org.uk/people/id/450700/. Besøkt 30.12.2012.
Merleau-Ponty, 1948: s. 263; "Cezannes tvil” (1948) i Bale, Kjersti og Bø-Rygg, Arnfinn (red.): Estetisk teori: en antologi. Oslo: Universitetsforlaget, 2008